자주 쓰이는 영화용어 해설


가상선(imaginary line)
연기축(action axis) 또는 180도 법칙(180 degree rule)이라고도 한다. 다수의 등장인물이 복잡하게 움직이는 장면을 촬영할 때 연시 전환의 규칙이 깨지지 않도록 하기 위해 적용하는 상상의 선. 만일 이 가상선의 규칙을 어기는 경우에는 시점의 급격한 변화로 인해 혼란을 초래하게 되므로 세심한 주의가 요구된다. 물론 인물의 이동에 따라 각각의 가상선 또한 변화하며, 동시에 카메라 움직임에 따라서도 가상선은 자유롭게 변화하게 된다. 하지만 현대영화에서 이러한 180도 법칙은 감독의 계획된 의도에 의해 빈번히 위반되는 경우를 볼 수 있다. 정확한 연출의도를 가지고 이러한 180도 법칙을 위반하는 것은 극적인 연출 효과와 충격 효과 등을 유발시킬 수 있으나, 이러한 법칙을 모르고 어기는 경우나 자주 어기게 되면 관객의 혼란을 초래하게 된다.


감정이입 (empathy)
립스의 미학에 있어서의 미 의식의 근본원리. 자기의 감정을 대상 안에 이입하여 그 대상과 자기가 융합하는 사실을 인식 가능하게 하는 특수작용. 미적 태도에만 나타나는 것은 아니지만 미의식에서는 완전하고도 순수하게 나타난다. 감정 이입설에 의하면 미적 가치란 객관화된 자아 감정이며 미적 쾌감의 필요성도 이를 바탕으로 한다. 영화의 경우에는 대개 작중인물이 위험에 처했을 때 관객이 마음을 졸이는 따위, 요컨대 작품 속의 상황에 대해 관객이 주관적인 심리적 관계를 지녔을때를 가리킨다.


개성파 배우 (personality star)
대중적인 인기가 높은 배우를 스타라고 할 때, 이를 대별하면 자신의 페르소나를 통해 이미 획득한 대중적 이미지에 부합되는 역할만을 맡게 되는 배우. 이에 반해 연기파 배우(actor-star)는 자신의 개성적인 연기를 통해 이미지를 구축함으로써 훨씬 연기 폭이 넓고 다양한 역할을 담당한다. *페르소나 - 마스크(Mask)를 뜻하는 라틴어오서 영화, 연극, 문학 등에서의 등장인물. 더 정확히는 작가나 감독에 의해서 영화상에 창조된, 특히 리얼리티의 비명과 상호관계를 갖도록 창조된 등장인물의 심리적 이미지를 가리킨다. 현대에 와서는 특정한 감독의 영화에 단골 출연하는 배우를 가리키는 말로서 사용되기도 한다. 예를 들면 마틴 스콜세즈 감독의 페르소나는 로버트 드니로.


고속촬영 (high-speed cinematography)
영사시 느린 화면으로 나타나도록 하기 위해 정상적인 촬영 속도인 24fps 보다 빠르게 촬영하는 기법. 극적인 순간의 심리적 지속감, 향후의 편집을 위한 프레임 관찰, 운동경기나 물방울의 튀김을 분석하는 등의 특수 목적에 사용된다. 현재 기네스북에 오른 최고기록은 초당 2500프레임으로, <스타워즈>에서 행성의 폭발 장면을 촬영하기 위해 특수하게 고안된 회전프리즘 카메라를 사용하였다.


느와르 영화 (film noir)
프랑스 비평가들이 2차 대전 후 자국의 영화관마다에 범람하는 일련의 헐리우드 영화를 가리켜 부여한 명칭으로서 일명 다크 필름(dark film), 또는 블랙 시네마(black cinema) 라고도 한다. 본래 이 용어는 18c-19c의 프랑스 평론가들이 영국의 고딕 소설을 검은 소설(roman noir)이라 부른데서 유래된 것이다. 1940년대 초반에 대중들이 악한 영화에 점차 지루함을 느끼게되자 이의 대안으로 할리우드가 주력했던 유형의 영화로서 이후 50년대 초반까지 약 10년간 인기를 누렸다. 범죄와 파멸이 반복되는 지하세계의 어둡고도 우울한 화조와 미래에 대한 불안감으로 인해 어쩔 수 없이 지난 날의 악당으로 되돌아간 고독한 사나이의 처절한 종말을 냉소적이고도 비관적인 양식으로 묘사하는 것을 특징으로 한다.


형식적 측면으로는 실내나 옥외를 막론하고 야간장면이 많고, 밤거리로 대변되는 무대나 그림자 짙은 조명은 운명주의의 분위기를 한껏 자아낸다. 그리고 이처럼 신경과민일 정도의 긴장감이 심리적인 연기나 운명을 드리운 촬영각도 등과 어울려 더욱 고조되는 경향을 지닌다. 하워드 혹스의 <빅 슬립(Big Sleep)>, 존 휴스톤 감독의 <맬티즈 팬콘(The Malteese falcon '41)>, 로버트 앨드리치의 <키스 미 데들리(Kiss Me Deadly '55)>, 그리고 오손 웰스의 <상하이의 여인(The Lady from Shanghai '48)이 대표적이다. .


꼴라쥬 필름 (collage Film)
회화의 꼴라쥬와 유사한 형식을 취한 실험 영화의 일종. 구상화, 추상화, 신문, 광고지, 실물 조작, 사진, 잉크 그림 등등의 여러가지 잡동사니를 혼합 배열한 뒤 프레임 촬영이나, 동화, 또는 간헐 촬영 등의 과정을 통해 시각적 리듬의 효과를 창조하려고 의도한 영화. 이를테면, 이 장르의 대표적 인물인 밴더비크(Stan Vanderbeck)의 <브레스데쓰(Breathdeath, '64)>는 상기한 소재와 기법을 혼합하여, 부조리, 희비극, 또는 무정부주의를 표현함으로써 반전사상을 대변한 작품이었다.


기록영화 (documentary film)
현실에 대한 허구적 시각이 아닌, 사실을 있는 그대로 담는 영화의 총칭. 이러한 영화는 실제 사람들, 장소, 사건, 행위 등과 관련되지만, 형식이나 형태의 선택 또한 중요시된다. 제작자가 명백한 영화적 테크닉을 사용하거나, 예정된 신과 이야기 흐름을 통해 어떤 주제를 묘사하는 기록영화의 경우에도 그것의 궁극적인 목표는 관객으로 하여금 사실에 대한 느낌과 올바른 이해를 하도록하는 것이다. 그러나, 이런 류의 영화가 왜곡된 현실을 주입시킬 목적으로 제작되는 경우에는 선동 영화가 된다. 또 다른 목적의 기록 영화로는 사회적 상황이나 정부시책을 대중에게 보여주거나 교육시키는 목적의 기록영화가 있는데, 예를 들어 1930년대의 영국의 그리어슨(John Grierson) 그룹의 작품들이 이에 해당한다. 기록영화는 그 성격상 일반 영화관에서 상영되기가 힘들기 때문에 재정적으로 어려움이 따르지만, 우리 주위의 세계를 좀 더 선명하고 새로운 시각으로 바라볼 수 있게 해준다는 점에서 관객과의 만남이 확대되어야 할 것이다.


'다큐멘타리'란 용어는 '여행담(travelogue)'의 뜻을 지닌 불어(documentaire)에서 유래된 말로, 그리어슨이 플래허티(Robert Flaherty)의 <모아나>(Moana '26)에 관한 평을 "뉴욕선"지에 실었을 때 사용하였다. 후에 그리어슨은 기록영화를 "현실의 창조적인 처리"로 정의하였다. 1948년 세계 기록영화 연합(World Union of Documentary)에서는 기록영화를 "인간의 문제와 해결에 대한 욕구와, 지식과 이해의 폭을 넓힐 목적으로 사실에 입각한 촬영과 진실한 재구성을 통해 현실의 상황을 해석하는 것."이라 정의하였다. 또한 기록영화는 그 광범위한 영역의 분류에 따라 선동적 기록영화(propaganda documentary), 교육용 기록영화, 낭만적 기록영화, 서정적 기록영화, 전위영화, 실험적 기록영화, 뉴스 영화, 기행 영화, 편찬영화(compilation film) 등으로 나눌 수 있다.


동일화 (identification)
관객이 영화 속의 등장인물에게 느끼는 감정이입.


맥거핀 (macguffin)
매거핀(maguffin), 맥거핀(McGuffin)이라고도 한다. 히치코크(Afred Hitchcock)가 극적인 줄거리를 역동적으로 전개시키기 위해 사용한 이래 보편화된 용어이다. 탐정영화나 괴기영화에서 줄거리의 초반부에 극적인 호기심을 유발시키면서도 관객은 잘 알지 못하거나 아니면 미처 깨닫지 못한 극적 요소를 가리키는데, 주로 어떤 대상물이나 피사체의 존재, 혹은 극적 순간이 이에 해당된다. 이를테면 히치코크의 <패밀리 플롯(Family Plot '76)>에서는 실종된 유산 상속자가 맥거핀인데, 그를 추적하는 과정이 전개될수록 사건은 괴이하게 변하는 동시에 관객의 극적 호기심이 증대되거나, 이윽고 극적 전말이 확고해지면서 맥거핀은 그 기능을 마감하게 된다. 일반적으로 맥거핀은 기미크나 위니처럼 극적 효과를 증대시키기 위한 일단의 인물이나 사건, 물건을 지칭한다.


몽타쥬 (montage)
설치하다(mounting), 모으다(assembly)라는 뜻의 불어 조립하다(monter)에서 유래된 말. 애초에는 여러가지 영상을 한 화면내에 짜 넣는다는 사진용어였으나, 이후 러시아의 이론가들에 의해 영화에 도입되면서 쇼트들의 여하한 연결에 의하여 새로운 의미를 창조한다는 뜻으로 쓰이게 되었으며, 따라서 일면으로는 편집과도 동일한 의미로 쓰이고 있다.


미장센 (mise-en-scene)
장면화(putting into the scene)라는 뜻의 불어에서 유래된 용어. 본래는 '장면의 무대화'라는 연극용어이던 것이 전후의 프랑스 평론가들이 비평옹어로서, 그리고 새물결의 감독들이 영화미학적으로 실천함으로써 일반화되었다. 특히 "까이에 뒤 씨네마"지의 트뤼포(Francois Truffaut)와 바쟁(Andre Bazin)에 의해 몽타쥬 이론에 반하는 미학적 개념으로 개진된 후, 영화의 공간적 측면과 이에 따른 리얼리즘의 미학으로 정착되었다.


몽타쥬가 한 화면과 다음 화면간의 병치에 따르는 관련성, 즉 추상적 개념을 중시하는데 반해 미장센은 한 화면의 내부에 동시다발적인 많은 영상정보를 보유함으로써 수동적인 인상을 느끼게 하는 몽타쥬에 비해 능동적이며 선택적인 관객의 태도를 요구하게 된다. 이처럼 화면내의 리얼리즘이 중시됨에 따라 화면의 층위가 두터워지면서 전심초점을 선호하게 되고 이들 제요소를 박진감있게 느끼도록 하기 위해 기존의 조형적 요소가 중요하게 취급된다. 오늘날 미장센의 일반적 특성을 규정하는데에는 카메라 전방에 있는 모든 영화적 요소인 연기, 분장, 무대장치, 의상, 조명 등을 장면화하여 타당성있는 미학적 결과를 낳았는가 하는 점을 검토하게 되는 바, 이는 곧, '화면내의 모든 것이 연기한다'는 관점을 뜻한다.


변증법적 영화 (dialectical film)
서로가 이질적인 개념간의 충돌에 의해 새로운 지적 개념이 창출되도록 구성하는 영화형식 일반. 정,반,합이라는 헤겔-마르크스적 변증법을 원용하는 영화구성의 방법으로 에이젠슈타인(Sergei Eisenstein)이 이론화하고 작품화한 이래 널리 사용되고 있다.(->몽타쥬)


블랙코메디 (black comedy)
심오한 주제를 익살스런 방법으로 다룬 영화나 무대극으로 전반적인 분위기는 어둡고 염세주의적이다. 핵전쟁의 가능성을 풍자한 큐브릭(Stanley Kubrick)의 <닥터 스트레인지러브>는 전형적인 블랙코메디의 예이다.


성격배우 (character role)
캐릭터 액터(character actor)라고도 한다. 세련되고 원숙하며 개성적인 연기가 요구되는 역할, 특히 독특한 개성을 지닌 등장인물을 적절히 소화해 내는 각별한 연기자를 가리키는 말로서 인기 스타나 경력이 짧은 연기자가 아니라 다양한 연기 경험을 지닌 노련한 연기자와 특별한 유형에 속하는 연기자, 그리고 그만이 해낼 수 있는 역할을 가리킨다.


시네필 (cinephile)
영화 애호가, 영화광, 영화인 등의 의미.phile은 사랑한다는 의미.


시점 (point of vew)
관객과의 상대적인 위치에 있는 카메라의 촬영되는 소재와의 객관적 주관적 상호관계를 지칭하는 용어. 객관적 시점(objective point of view)은 감독이나 카메라가 촬영장면의 액션에 관여함이 없이, 또는 직접 참가하지 않고 객관적 관찰자의 입장에 서는 시점을 말하며 주관적 시점(subjective point of view)은 액션에 직접 참가하여 등장인물의 시점을 대변하는 것을 말한다.


서술의 담당자라는 측면에서 시점을 분류하면, 먼저 일인칭 시점(first-person point of view)은 작품의 주인공을 통해 이야기하는 경우로, 인물의 시점과 서술의 시점이 일치한다. 일인칭 관찰자 시점(first-person-observer point of view)은 화자가 관찰자인 경우로 작품속의 주인공이 아닌 인물이 그 주인공의 이야기를 하는 형식을 취한다. 삼인칭 관찰자 시점(director-observer point of view)은 작가가 관찰자이므로 객관성이 가장 중요시되며, 상기한 객관적 시점은 이것을 말한다. 전지적 작가 시점(omniscient-director point of view)은 작가가 전지적 입장에서 작중인물의 심리묘사, 행동동기, 감정 등을 해석도 분석도 할 수 있는 시점으로 객관적, 주관적 시점 모두를 사용한다.


이와는 달리 관객(따라서 카메라)과 피사체의 거리에 따라 먼 것은 원격 시점(distant point of view)이라 하여 원사 따위를 지칭하고 가까운 것은 근접 시점(close point of view)이라하여 접사 따위를 지칭하기도 한다. 결국 모든 영화는 이러한 다양한 시점의 복합적 형태로 표현된다고 볼 수 있다.


시주러 (caesura)
본래는 행간의 역동적인 휴지(쉼)를 뜻하는 문학용어. 시에서의 시주러는 리듬상의 발전을 변화시킴으로써 싯구의 강세를 강화시키는데 사용된다. 이를 에이젠슈타인이 편집에 적용함으로써 최초로 영화적 중요성이 부각되었다. 그는 이것을 장면의 충돌이라는 몽타쥬 개념에 적용함으로써 이른바 리듬의 단절을 시도한 것이었다. 이를테면 <전함 포템킨>(The Battleship Potemkin '25)은 연속되는 행위에 리듬상의 대조를 주기위해 각각의 막 사이에 시주러를 사용했다. 극도로 흥분한 폭도들의 행동 뒤에 해안을 유람하는 군함의 서정적인 장면을 연결시켜 휴지부로 사용되도록 한 것이다.


시퀀스 (sequence)
장소, 액션, 시간의 연속성을 통해 하나의 에피소드를 이루는 이야기가 시작되고 끝나는 독립적 구성단위. 일련의 신이 보여서 하나의 시퀀스가 된다. 전통적으로는 페이드 인으로 시작하여 페이드 아웃 따위의 광학효과로 끝나는 에피소드적 단위를 지칭했으나 오늘날에는 근거가 미약하다. 예를 들어 어떤 영화의 "추적 시퀀스"라는 말은 추적 장면을 표현하기 위해 사용된 여러가지 씬들, 즉 도로 신과 자동차 신, 건물 내부 신 등...들이 하나의 추적 시퀀스를 형성하게 된다.


실험영화 (experimental film)
영화가 지닌 독특한 표현력을 천착하여 창의적이고도 독창적인 실험과정을 통해 제작하는 영화작품들의 총칭. 실험영화란 역사적으로나 양식적 특성으로나 영화의 새로운 미학의 발견에 근간이 되는 시도를 말하는데, 이를 가능케한 원인으로는 무엇보다도 16mm 필름과 카메라, 소형의 녹음기재 등의 개발을 들 수 있다. 따라서 이와 함께 전후의 새로운 사조가 낳은 젊은 영화작가들이 구습 즉, 상업영화에 예속된 양식의 고착화에 얽매이지 않는 자유로운 실험을 영화에 쏟아 넣었다는 사실이 이후의 새로운 영화로 나아가게 한 원동력이었다.


영화사회학 (film sociology)
일반적인 사회학에서와 마찬가지로 영화사회학은 영화의 사회적 기능에 대한 연구를 다룬다. 한 나라의 사회구조는 영화의 제작, 배급에서 관객의 관람행위에 이르기까지 지대한 영향을 미친다. 영화사학자들은 영화의 사회적 기능을 순수한 선전으로서의 기능, 사회적 가치확립의 기능, 사회 변화를 선도하는 기능으로 나누어 파악하고 영화사를 서술해나가는데, 영화사회학에서는 이러한 관점을 바탕으로 사회, 정치적 반영 및 효과와, 뉴스나 정보 등의 교육적 기능, 그리고 대중오락으로서의 기능에 관하여 연구한다. 근자에 이루어지는 실제적인 측면의 영화사회학은 영화산업과 그에 관련되는 자본, 정치, 대중의 관계와 영화가 사회 전체의 커뮤니케이션 과정에 미치는 영향 등을 연구한다. 이 때문에 경제학, 심리학, 정치학 등의 관점을 통합하여 새로운 독자적인 방법을 추구해 나가고 있다.


영화심리학 (film psychology)
영화심리학은 크게 두가지 측면에서 연구되어 왔다. 그 하나는 영화의 지각겸험에 관한 게쉬탈트 심리학의 측면으로 특히 인간이 운동을 느끼게 되는 파이현상(phi phenomenon)과 시각의 지속성(persistence of vision)의 두가지 원칙을 바탕으로 지각심리학을 전개시켜 나간다. 또 하나의 측면은 작가와 그의 작품 속의 인물들의 심리상태와 관객의 반응 등을 시대적, 사회적 상황과의 상관관계에 두고 분석하는 사회심리학적인 측면이다.


게쉬탈트 심리학적인 입장에서 영화의 지각 경험을 서술해나간 것은 1916년 뮌스테비르크(Hugo Munsterberg)의 <영화극 : 심리학적 연구>(The Phoplay : A Psychological Study)가 최초의 연구서였으며, 1933년 아른하임(Rudolf Arnheim)이 <예술로서의 영화>(Film as Art)로 그 뒤를 이었다. 사회심리학적인 관점에서 영화를 분석해나간 최초의 연구서는 1947년 크라카우어(Siegfried Kracauer)가 발표한 <칼리가리에서 히틀러까지 : 독일영화의 심리적 역사>(Psychological History of the German Film)이다. 그는 이 책에서 1차대전에서 2차대전에 이르는 독일의 사회심리적 동향을 당시의 독일영화의 형식과 내용 분석을 통하여 밝혀냈다. 또한, 작가의 의도가 그러한 시대배경하에서 어떻게 변질되었는가 하는 것을 규명해 냈다. 또한 1950년에는 미국의 볼펜시타인(M. Wolfenstein)과 라이츠(N. Leites)가 <영화 : 심리학적 연구>(film Psychological Study)에서 영화작품의 예술적 가치나 등장인물의 성격, 인간관계의 유형을 분류하고 정신분석학적 고찰을 행하였다.


영화의 눈 (kino-eye)
영화의 1차적 의미는 사실성에 있으므로 허구가 아닌 리얼리티의 수용체로서 영화를 인식해야 한다는 주의, 주장. 1919년에 베르토프가 그의 저서 <영화의 눈을 위한 혁명 선언문>에서 극영화의 결점과 허구성을 비판하는 한편, 실제 생활의 모습을 담은 새로운 사실의 프포르타쥬를 주장한 이래 공식적인 개념으로 발전되었다. 자신의 생각을 확장시켜 1922년에 영화의 눈 운동을 내세운 베르토프는 카메라의 눈이 인간의 눈보다 완벽하며, 따라서 사건을 받아들이고 기록하는 능력에 있어서도 월등하다고 역설하였다. 그는 자신의 지론을 실천에 옮겨, 아내와 동생과 함께 <무비 카메라를 든 사나이>(The Man with a Movie Camera '28) 등의 많은 기록영화를 제작하는 동시에 '키노 프라우다'라는 잡지도 발간하여 이론과 실천의 양면에서 의욕적으로 활약하였다. 반면에 그의 이론은 여하한 사실의 솔직한 기록에도 불구하고 편집 단계에서의 인위성이 개입한다는 점에서 논란의 여지를 남겼고, 또한 30년대의 형식주의 논쟁으로 소멸되어 갔다. 그러나 그의 이론적 독창성은 러시아 몽타쥬 이론, 영국의 기록영화, 아스트(Alexander Astruc)의 카메라 만년필설, 선전영화, 그리고 현대의 씨네마 베리떼에 이르기 까지 수많은 영화운동에 직간접적으로 지대한 영향을 미쳤다.


씨네 아스트 (cineaste)
영화작가나 제작자를 뜻하는 프랑스어에서 유래된 용어. 그러나 지금은 일반적인 영화인을 의미하여 나아가서는 평균적인 영화 애호가보다는 훨씬 열광적이고 진지한 관객이나 영화학도도 포함된다.


장르 (genre)
영화의 양식, 스타일, 주제, 극적 구조, 분위기 등 유사한 표현상의 인습적 요소를 바탕으로 해서 동일한 영역으로 분류한 것. 일반적으로는 서부영화, 희극영화, 음악영화 따위의 극영화를 지칭하지만, 나아가서는 기록영화, 만화영화, 실험영화 간의 분류에도 적용된다. 서부영화는 19세기 미국 서부의 개척시대라는 역사 지리적 컨벤션과 정의로운 총잡이의 의로운 고투나 불가피한 정당방위라는 성격화의 컨벤션, 또는 황야, 초원, 작은 마을, 인디언, 보안관, 살롱, 기병대 등의 시각적 컨벤션에 의거한다. 기록영화는 극영화의 허구성에 비해 비극적 리얼리티를 그대로 기록한다는 컨벤션을 지닌다. 이와같은 표현의 컨벤션에 전거하여 각각의 영화양식에 특징적으로 표현된 요소를 변별하고 가치화하는 영화비평을 장르 비평이라고 한다.


장르 비평 (genre criticism)
작품의 보편적 특성에 따라 분류, 분석하는 비평의 한 방법. 장르는 작품의 내용이나 형식에 있어 원형적 패턴과 특성에 따라 구분되는데, 연기, 세팅, 주제 등이 그 요소가 된다. 구체적으로 장르 비평가들은 작품의 분석에 앞서 그 작품이 장르의 모델에 얼마나 적함한가, 감독이 장르의 컨벤션을 어떻게 사용하고 있는가에 따라 장르 분류를 하게되며, 이를 기준으로 작품의 분석에 들어가게 된다. 또한 장르 역사의 연구와 더불어 이와 관련된 작품 스타일의 진화과정도 주요 연구 대상이 된다. 장르 비평의 또 다른 주요 연구분야는 작품이 반영하는 정치, 사회, 문화적 기능을 살피는 것이다. 즉 작품의 배경이 되는 사회적 상황과 정치적 이데올로기가 연구대상이 되는데, 예를 들어 1960년대의 영국의 소위 반기성영화(anti-establishment)는 지배계급에 의한 노동계급의 착취라는 사회, 정치적 상황인식에 근거를 둔 영화라는 점에서 연구되었다.


전위 영화 (avant-garde)
전위란 '진보적 집단'이란 뜻의 불어로, 영화에서는 좁게는 1918년과 1930년대 초반에 걸쳐 유럽에서 만들어졌던 실험영화와 비상업영화, 넓은 의미로는 여타의 모든 실험영화 및 비상업영화 일반을 지칭한다. 즉 전위영화는 상업영화의 관습적인 이야기체 구조와 기법을 거부하고 새로운 시각경험의 방법을 추구하며, 영화를 개인표현의 매개체로 사용한다. 이러한 전위영화는 크게 3개 범주로 구분된다. 즉 첫째 영상 그 자체를 사실의 비재현적 형태로 파악하는 절대영화와 추상영화, 둘째 현실세계를 비현실적인 방식-꿈이나 환상을 통해 무의식의 세계를 표출하거나 인간의 심리상태를 표현하는 방식으로 묘사하는 초현실주의 영화. 세째 영상의 가변적 시,공간 차원을 통해 실제 세계에 대한 주관적인 인상을 보여주는 영화로 구분할 수 있다. 지역적으로 강력한 전위영화운동을 전개했던 나라로는 영국, 프랑스, 이탈리아, 독일, 유고, 일본, 미국 등을 들 수 있다.


정신분석학적 비평 (psychoanalytic criticism)
60년대말 이후에 대두된, 영화기호학의 선상에서 영화텍스트를 정신분석학적으로 분석, 비평하는 방법론. 고전적 정신분석학에서는 작가와 텍스트에 연구대상이 국한되었으나 오늘날에는 텍스트와 관객의 관계, 특히 관객의 영화 이미지에 대한 동일화 과정과 영화텍스트의 내러티브의 특성, 영화매체의 특성자체에 대한 연구로 그 폭이 확대되었다.


영화매체의 특성에 관해 비평가들은 영화를 꿈에, 스크린을 창문, 프레임, 혹은 거울에 비유한다. 영화를 꿈으로 보는 경향은 오래전부터 있어왔다. 1916년 뮌스터베르크(Hugo Munsterberg)는 "영화에서는 우리의 상상이 스크린에 투사된다."고 하였고, 1946년 마우에르호퍼는 꿈과 영화를 비교하면서 "잠 속에서 우리는 꿈을 스스로 만들어내지만 영화에서는 이미 만들어진 것이 드러나는 것이다."라고 하였다. 또한 타일러(Parker Tyler)는 영화란 사람들이 낮에 꾸는 꿈을 산업화시킨 것, 즉 꿈의 공장(dream factory)이라고 하였다.


근자에 이르러 프랑스의 정신분석학적 비평가들은 스크린을 의미화 과정 그 자체로 설명하는데, 특히 보드리(Jean Louis Baudry)는 스크린을 거울에 비유하였다. 이 거울에 대한 비유개념은 관객의 영화 이미지에 대한 동일화 과정과 함께 설명이 된다. 라캉은 거울 앞의 아이가 주체와 객체를 구분 못하는 거울단계(mirror stage)를 관객의 1차 동일화(primary identification)로 설명하였다. 즉 관객이 영화속의 인물과 자신을 동일시하는 단계, 다시말해 이미지에 얽매이는 상상적 질서(imaginary order)에 따르는 단계를 말한다. 이어 아이가 언어를 익히면서 주체와 객체를 구분하는 오이디푸스 단계(oedipal stage)에서 관객은 도상계와 현실계를 구분하는 2차 동일화 과정에 이르게 된다는 것이다.